{"id":1170,"date":"2025-12-07T20:30:27","date_gmt":"2025-12-07T20:30:27","guid":{"rendered":"https:\/\/wordpress.pedrosacouto.com\/?post_type=research_text&p=1170"},"modified":"2025-12-07T20:30:28","modified_gmt":"2025-12-07T20:30:28","slug":"sarah-lucas-three-decades-of-feminism-and-humor-in-the-artistic-practice-of-a-bad-girl","status":"publish","type":"research_text","link":"https:\/\/wordpress.pedrosacouto.com\/en\/textos\/sarah-lucas-three-decades-of-feminism-and-humor-in-the-artistic-practice-of-a-bad-girl\/","title":{"rendered":"Sarah Lucas: Three decades of feminism and humor in the artistic practice of a bad girl"},"content":{"rendered":"

<\/h2>\n\n\n\n
Sarah Lucas (b. 1962) is one of the most relevant artists of the first generation recognized as the Young British Artists, whose notoriety began to emerge in the transition from the 1980s to the 1990s. Over the past three and a half decades, her provocative use of materials and objects that challenge dominant narratives of sex, gender, and class \u2013 often employing visual and linguistic puns combined with unapologetic humor \u2013 has placed her under the art world's spotlight from the very beginning. By analyzing selected works by the British artist, iconic examples of her artistic practice, this study aims to understand how her praxis reflects a feminist, anti-patriarchal stance, and, equally, to what extent this stance \u2013 sometimes ambiguous, sometimes problematic \u2013 is shaped by another dimension continuously present in her work, regardless of the medium: humor and\/or irony. Sarah Lucas, whose name is frequently associated with the \u201cbad girl\u201d label, has built a unique voice in contemporary art through the interweaving of these multiple dimensions.
<\/pre>\n\n\n\n
A obra explode como um tiro de uma pistola de partida (humoristicamente f\u00e1lica), anunciando a chegada de uma documentarista da vida sexual feminina diferente de qualquer outra na hist\u00f3ria da arte.
Philippa Snow (2023)<\/em><\/p>\n\n\n\n
Ela era a mais rock ‘n’ roll dos YBA, uma escultora provocadora e uma consumidora de bebidas alco\u00f3licas prodigiosa.
Lynn Barber (2020)<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00c0 guisa de introdu\u00e7\u00e3o e talvez um pouco mais[1]<\/a> <\/sup>
<\/h2>\n\n\n\n
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\u201cGosto que as coisas fa\u00e7am sentido para plebeus como eu\u201d (Smith & Lucas, 2018). Foi com esta frase esclarecedora que, em 2018, Sarah Lucas terminou a sua conversa com a jornalista Roberta Smith, do New York Times<\/em>, assinalando a abertura da sua primeira retrospetiva nos Estados Unidos. Tratava-se, ali\u00e1s, da primeira mostra individual que havia realizado em institui\u00e7\u00f5es norte-americanas de refer\u00eancia, em mais de tr\u00eas d\u00e9cadas de pr\u00e1tica art\u00edstica. Aconteceu j\u00e1 depois de ter sido escolhida para representar o Reino Unido na Bienal de Veneza, de 2015, mas antecedeu, por meia d\u00fazia de anos, a importante exposi\u00e7\u00e3o antol\u00f3gica Happy Gas<\/em>, que se instalou na Tate Britain, entre setembro de 2023 e janeiro de 2024. Foi o \u00e1pice, ou se quisermos o cl\u00edmax (express\u00e3o mais consent\u00e2nea com a tem\u00e1tica que atravessa o corpus<\/em> da sua obra, a sexualidade) da consagra\u00e7\u00e3o caseira de uma artista que, inicialmente, teve mais facilidade em ser reconhecida no estrangeiro do que em Inglaterra (Robecchi & Bonami, 2007, p.11).<\/p>\n\n\n\n
Lucas nasceu em Islington, nos sub\u00farbios de Londres, em 1962, num momento em que o bairro, hoje paradigma da gentrifica\u00e7\u00e3o t\u00f3xica que assola a capital brit\u00e2nica (Shaheen, 2013), era sobretudo uma zona habitacional da classe m\u00e9dia: os seus pais eram isso mesmo, membros de uma classe trabalhadora pouco qualificada. \u00a0Sarah cresceu livre<\/em>, com os rapazes do bairro e seus comportamentos desbragados (Robecchi & Bonami, 2007, p. 9) at\u00e9 que, aos 16 anos, saiu de casa e foi viver com ocupas<\/em>, envolvendo-se no movimento Squatters, (The Women\u2019s Studio, n. d.). Tais circunst\u00e2ncias ter\u00e3o sustentado a constru\u00e7\u00e3o daquela que \u00e9 sua persona<\/em> no espa\u00e7o p\u00fablico: sempre de jeans, muitas vezes esburacados, t-shirt monocrom\u00e1tica, cal\u00e7ado de sola grossa e, a espa\u00e7os, um austero blaser<\/em> de corte cl\u00e1ssico ou um blus\u00e3o de cabedal. N\u00e3o se mencionaria a indument\u00e1ria se ela n\u00e3o fosse uma esp\u00e9cie de uniforme art\u00edstico<\/em>[2]<\/sup><\/a> ou, simultaneamente, uma carapa\u00e7a \u00e0 prova de censura. Tamb\u00e9m ela contribui para que cr\u00edticos e jornalistas, te\u00e7am considera\u00e7\u00f5es acerca de uma alegada apar\u00eancia pouco cuidada, de pendor mais masculino do que feminino, com laivos de androginia. Chamam-lhe tomboy<\/em>[3]<\/sup><\/a>(Robecchi & Bonami, 2007, p.14; Stallabrass, 1999, p. 94; Snow, 2023). \u00c0 express\u00e3o correspondente na l\u00edngua portuguesa, preferirmos sinalizar que a imagem p\u00fablica que Lucas desde sempre transmitiu \u00e9, n\u00e3o s\u00f3 um sin\u00f3nimo da sua individualidade, no quadro de um pensamento livre de estere\u00f3tipos, como um elemento ativo do seu processo criativo. N\u00e3o por coincid\u00eancia, \u00e9 essa postura que artista tem vindo a disseminar, no limite, de forma ficcional, em dezenas de autorretratos. Numa reveladora entrevista \u2013 sobretudo tendo em conta uma recorrente atitude pouco esclarecedora em rela\u00e7\u00e3o ao seu trabalho \u2013 Lucas explica que os autorretratos come\u00e7aram quase como brincadeira, que foram conquistando terreno ao longo do tempo e acabaram por garantir uma presen\u00e7a perene sua na pr\u00e1tica art\u00edstica:
\u00a0<\/p>\n\n\n\n
\n
O que eu sou \u00e9 muito parecido com o que procuro no meu trabalho. Que \u00e9 uma esp\u00e9cie de sensualidade com uma esp\u00e9cie de ambiguidade sexual e porque n\u00e3o pare\u00e7o particularmente feminina. N\u00e3o sei bem o que \u00e9 que isso tem de t\u00e3o interessante, mas acho que \u00e9 interessante n\u00e3o s\u00f3 no meu trabalho, mas em geral. \u00c9 como uma zona cinzenta, algo entre os sexos. (K\u00f6lle & Lucas, 1996)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
O primeiro autorretrato, Eating a banana<\/em> (Fig. 1), de 1990, representa a artista comendo ostensivamente uma banana e encarando a objetiva com um olhar de soslaio, simultaneamente desafiador e trocista. Realizados ao longo de 35 anos, no seu conjunto sugerem, defende Snow (2023), \u201cuma solidez e continuidade de estilo pessoal que \u00e9 quase um log\u00f3tipo: o mesmo corte de cabelo andr\u00f3gino; a mesma postura de estrela de rock; o mesmo cigarro omnipresente\u201d (para. 6).<\/p>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 1<\/strong> \u2014 Sarah Lucas
<\/strong>Eating a Banana<\/em>, 1990
Black and white photograph, 105 x 112.8 x 5 cm
\u00a9 Sarah Lucas. Courtesy Sadie Coles HQ, London. Photo: Gary Hume<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sadie Coles, galerista e amiga de Lucas desde os anos 90, recorda como a conheceu num jantar formal, ao qual compareceu envergando uma velha t-shirt rota:<\/p>\n\n\n\n
\n

Uma das primeiras coisas que me atraiu para as suas esculturas foi a irrever\u00eancia e a energia em torno desse gesto, por isso penso que esse \u00e9 um elemento muito importante, e continua sendo um elemento muito importante do seu trabalho. Talvez o trabalho se tenha tornado menos agressivo, no entanto, mant\u00e9m uma esp\u00e9cie de desafio, uma tens\u00e3o anti-establishment<\/em> no que ela faz, um desafio \u00e0 autoridade masculina. (Coles citada em Sooke, 2015, 13:38)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Ao qualificativo tomboy <\/em>e express\u00f5es correlatas, antep\u00f5em-se outras leituras. Ningu\u00e9m ter\u00e1 explicitado melhor o equ\u00edvoco que pende sobre a rece\u00e7\u00e3o cr\u00edtica da obra de Lucas do que Philippa Snow (2023):<\/p>\n\n\n\n
\n
Um erro comum cometido quando se discute a sua obra \u00e9 a contextualiza\u00e7\u00e3o da sua pr\u00e1tica \u2013 e mesmo da sua imagem \u2013 em rela\u00e7\u00e3o apenas aos homens ou ao masculino, de modo que acaba por ser retratada como uma \u201ctomboy<\/em>\u201d ou uma \u201cladette<\/em>\u201d, fazendo um trabalho que \u00e9 transgressivo, pelo facto de ser uma mulher a agir como \u201cum dos rapazes\u201d. De facto, ela demonstra explicitamente que n\u00e3o h\u00e1 nada de intrinsecamente machista em gostar de piadas sujas, ou em ficar chateada, ou em querer ter sexo casual, ou em aparecer num autorretrato sem maquilhagem e um casaco de cabedal. Lucas sempre pareceu e agiu como uma rapariga; s\u00f3 que demor\u00e1mos tr\u00eas d\u00e9cadas a chegar \u00e0 sua conce\u00e7\u00e3o do feminino – uma conce\u00e7\u00e3o que pode englobar a lingerie lager<\/em>, bem como o facto de ser um pouco mis\u00e2ndrica e louca por p\u00e9nis. (para. 8)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
A quest\u00e3o f\u00e1lica est\u00e1 presente desde os prim\u00f3rdios. A primeira exposi\u00e7\u00e3o pol\u00e9mica de Lucas aconteceu em 1992, numa galeria londrina. Intitulada Penis Nailed to a Board<\/em>, apresentava um conjunto de colagens a partir de p\u00e1ginas de jornais sensacionalistas com imagens de homens envolvidos num esc\u00e2ndalo sexual. \u00a0Constituiu-se como o in\u00edcio da sua rela\u00e7\u00e3o com a imprensa tabloide enquanto mat\u00e9ria art\u00edstica e ve\u00edculo para explorar as problem\u00e1ticas da representa\u00e7\u00e3o e objetifica\u00e7\u00e3o da mulher no contexto da chamada cultura de massas.<\/p>\n\n\n\n
Precisamente, p\u00e9nis de todos os feitios, dimens\u00f5es e materiais, vulvas e vulvas, pares de seios e seios m\u00faltiplos, pernas, bra\u00e7os e outros fragmentos do corpo; cigarros como mat\u00e9ria do fazer e como adere\u00e7o de encena\u00e7\u00e3o; animais e objetos quotidianos \u00a0como sejam, vegetais e frutas diversas, a reiterada prote\u00edna (ovos estrelados), baldes, cabides, banheiras, bolas de futebol, collants, escovas de limpar canos; materiais pobres <\/em>encontrados, como mobili\u00e1rio dom\u00e9stico degradado, frigor\u00edficos ferrugentos, cadeiras, sempre as cadeiras, mesas, sof\u00e1s esventrados por l\u00e2mpadas incandescentes e outros objetos f\u00e1licos, sanitas velhas de cer\u00e2mica, sanitas novas de poliestireno. Tudo como met\u00e1fora do corpo e das atividades humanas mais b\u00e1sicas: comer, beber, fumar, fornicar. Sem rodeios e sem vest\u00edgio de pudic\u00edcia, Lucas aponta-nos com estrid\u00eancia o que sempre l\u00e1 esteve, toda a parafern\u00e1lia quotidiana e a sexualidade nela latente. Desinquieta-nos, provoca-nos, irrita-nos, por vezes, diverte-nos, com frequ\u00eancia. \u00c0 sua maneira, desafia o patriarcado e as narrativas dominantes de g\u00e9nero e poder. E n\u00e3o pede desculpa a ningu\u00e9m. Essa postura no espa\u00e7o p\u00fablico conduz-nos a um outro ep\u00edteto que recai com frequ\u00eancia sobre Lucas, o de bad girl <\/em>(Carson & Pajaczkowska, 2000, p. 55, p. 66; Stallabrass, 1999, p. 141; Hubbard, 2023). Embora a artista nunca se tenha pronunciado sobre ele, que se saiba, parece-nos que, ao contr\u00e1rio do supramencionado, de que fazemos leitura pejorativa, estoutro enuncia uma narrativa de empoderamento, necessariamente associada a uma pr\u00e1tica art\u00edstica disruptiva, que desde sempre anunciou ao que vinha. Vinha e vem para arrasar a forma como a sociedade brit\u00e2nica vem perpetuando preconceitos socioculturais, sobretudo, no que diz respeito \u00e0s mulheres; vem para a abalar o discurso mis\u00f3gino potenciado pela exposi\u00e7\u00e3o medi\u00e1tica; vem para dizer aos homens que as mulheres est\u00e3o c\u00e1 e sabem o que querem.<\/p>\n\n\n\n
Na obra de Lucas, que se expressa atrav\u00e9s de meios como a fotografia, a escultura, o desenho ou a instala\u00e7\u00e3o, os corpos humanos s\u00e3o reiteradamente representados por fragmentos, abrindo caminho \u00e0 ambiguidade e pluralidade interpretativas. Ao reproduzir uma vis\u00e3o estereotipada de masculinidade e do olhar masculino sobre a mulher, t\u00e3o caracter\u00edstica da imprensa tabloide brit\u00e2nica (e n\u00e3o s\u00f3, malheureusement<\/em>), Lucas devolve-nos com os seus trabalhos uma tentativa de resposta que abre fissuras, que fragiliza essa vis\u00e3o. F\u00e1-lo, ami\u00fade, adotando poses e artif\u00edcios de linguagem \u2013 tudo \u00e9 linguagem, repete constantemente (Ruf & Lucas, 2005; Tate, 2023, p. 14) \u2013 socialmente associados a algum tipo de masculinidade t\u00f3xica, sempre com conota\u00e7\u00f5es sexuais.<\/p>\n\n\n\n
Sendo certo que, na opini\u00e3o de v\u00e1rios cr\u00edticos e igualmente na nossa, o posicionamento art\u00edstico de Sarah Lucas \u00e9 desafiador, com frequ\u00eancia desconfort\u00e1vel para o observador, ele insere-se indiscutivelmente numa genealogia de arte feminista, como se argumenta no pre\u00e2mbulo de Sarah Lucas: exhibitions and catalogue raisonn\u00e9 1989-2005,<\/em> a prop\u00f3sito dos seus autorretratos: \u201ca sua autorrepresenta\u00e7\u00e3o segura de si e confiante transmite uma atitude cr\u00edtica e reflexiva guiada por linhas feministas\u201d (Dziewior et al., 2005, p. 7). Claro, que h\u00e1 vozes discordantes, nem tanto do seu posicionamento feminista, mais ou menos deliberado, mas antes que a acusam de uma certa acriticidade. Lucas cria intencionalmente uma confus\u00e3o de identidades nos seus, por vezes, controversos trabalhos. Numa entrevista, falou sobre essa manifesta ambiguidade identit\u00e1ria: \u201cGosto de brincar com os estere\u00f3tipos de g\u00e9nero. E gosto de androginia. Todos estes significados s\u00e3o constru\u00e7\u00f5es e, na verdade, s\u00e3o bastante fr\u00e1geis. Poderiam ser de outra forma\u201d (Ruf & Lucas, 2005, p. 30). \u00a0<\/p>\n\n\n\n
Se \u00e9 verdade que Lucas tende a colocar o espetador nessa posi\u00e7\u00e3o indesejada, \u00e9 igualmente verdade que a artista recorre ao humor como ve\u00edculo de aproxima\u00e7\u00e3o \u00e0quilo que preferia n\u00e3o ver. \u00a0Da sua pr\u00e1xis \u00e9 insepar\u00e1vel essa ideia t\u00e3o tipicamente brit\u00e2nica \u2013 mas n\u00e3o exclusivamente \u2013 de pun<\/em>, de trocadilho, de jogo de palavras, quer no sentido visual, quer lingu\u00edstico, inerente \u00e0s no\u00e7\u00f5es de humor e ironia. Se a obra de Sarah Lucas tantas vezes se imiscui nos territ\u00f3rios do prazer sexual (ou da aus\u00eancia dele), identifica-se iteradamente na sua pr\u00e1tica, um outro prazer, o prazer humor\u00edstico, aquele que Freud (1927), que tanto escreveu sobre o primeiro, alega possuir um car\u00e1cter particularmente libertador (p. 244). Ignora-se se Lucas estar\u00e1 familiarizada com este diagn\u00f3stico do psicanalista austr\u00edaco \u2013 embora, no final dos anos 1990, tenha feito uma exposi\u00e7\u00e3o no Freud Museum London[4]<\/sup><\/a> \u2013 mas, sem d\u00favida que, nas \u00faltimas d\u00e9cadas, tem posto em pr\u00e1tica estes preceitos freudianos.<\/p>\n\n\n\n
A an\u00e1lise de alguns trabalhos ic\u00f3nicos da artista inglesa d\u00e1-nos conta disso mesmo. Interessa-nos, sobretudo, entender de que forma todas estas camadas se fundem, quer do ponto de vista de uma poi\u00e9tica muito particular, quer do ponto de vista da sua rece\u00e7\u00e3o cr\u00edtica, moldando esse palimpsesto chamado Sarah Lucas.  <\/p>\n\n\n\n
\n
<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
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he said we can be friends equally
tho\u2019 we are not artists equally
I said we cannot be friends equally
and we cannot be artists equally
he told me he had lived with a \u2018sculptress\u2019
I asked does that make me a \u2018film\u2014makeress\u2019?
Oh no he said we think of you as a dancer.
 
– Carolee Schneemann
(excerto de poema da artista visual experimental)
 <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Contributos para um enquadramento te\u00f3rico
 <\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Censurado por indec\u00eancia, o desenho em que Margaret Harrison representa o rei da soft-porn<\/em> e da objetifica\u00e7\u00e3o do corpo feminino, Hugh Hefner, enquanto Bunny <\/em>com um Bunny Pennis<\/em>, levou ao encerramento da primeira exposi\u00e7\u00e3o individual feminista, de uma artista mulher, em territ\u00f3rio brit\u00e2nico (Chadwick, 1997, p. 355). Corria o ano de 1971, o mesmo em que a tempestade<\/em> Nochlin haveria de lan\u00e7ar as bases para a teoria da arte feminista, com a publica\u00e7\u00e3o do ensaio Porque n\u00e3o houve grandes mulheres artistas?<\/em>[5]<\/sup><\/a>(Nochlin et al, 2021\/2023). Significativamente, na introdu\u00e7\u00e3o \u00e0 edi\u00e7\u00e3o do 50\u00ba anivers\u00e1rio, reitera-se a atualidade do texto, \u201cn\u00e3o somente pela sua cr\u00edtica virulenta \u00e0 \u2018grandeza\u2019 enquanto qualidade inata, mas igualmente por explorar o modo como artistas mulheres alcan\u00e7aram sucesso apesar da exclus\u00e3o das institui\u00e7\u00f5es e desigualdades sociais\u201d (Grant, 2021\/2023, p. 11). Em ep\u00edgrafe, a artista Judy Chicago (2021\/2023) \u2013 figura incontorn\u00e1vel do movimento nos Estados Unidos \u2013 real\u00e7a a forma como o ensaio de Nochlin espoletou uma s\u00e9rie de acontecimentos que deram in\u00edcio a \u201cuma revolu\u00e7\u00e3o no c\u00e2none, que ainda est\u00e1 em curso\u201d (p. 7). E porque o processo est\u00e1 longe de terminar, Griselda Pollock (1988\/2003) alerta para a necessidade de a teoria da arte feminista se afirmar como ferramenta de questionamento radical e permanente, defendendo que a hist\u00f3ria da arte n\u00e3o deve centrar-se exclusivamente na visibilidade\/ invisibilidade das mulheres artistas ao longo do tempo e na sua inclus\u00e3o no c\u00e2none. Antes dever\u00e1 implicar um esfor\u00e7o alargado \u201cpara o reconhecimento do significado das diferen\u00e7as sexuais e de outras diferen\u00e7as, no contexto do concurso de muitos fatores sociais, econ\u00f3micos, ideol\u00f3gicos, semi\u00f3ticos e psicol\u00f3gicos que possam ser tidos em conta\u201d (p. xxi). Quase meio s\u00e9culo passado sobre o ensaio de Nochlin, Hilary Robinson (2015) define claramente o seu prop\u00f3sito enquanto editora de uma antologia de teoria da arte feminista: \u201cNesta circunst\u00e2ncia, a luta \u00e9 contra o patriarcado do mundo da arte\u201d (p.7).<\/p>\n\n\n\n
Sarah Lucas \u00e9, por consequ\u00eancia, herdeira destes e de outros contributos para a arte feminista, o movimento que surgiu nos anos 70 do s\u00e9culo XX, integrado na segunda vaga feminista com o prop\u00f3sito de desafiar as estruturas patriarcais dominantes no mundo da arte, ou seja, \u201cas estruturas dentro da cultura visual que usam marcadores de g\u00e9nero, ra\u00e7a e nacionalidade acima de tudo, na manuten\u00e7\u00e3o de hierarquias de formas de produ\u00e7\u00e3o e consumo, de categorias de artistas e de representa\u00e7\u00e3o\u201d (Robinson, 2015, p. 7). Ou como ainda recentemente defendia Katy Hessel (2024):<\/p>\n\n\n\n
\n

N\u00e3o \u00e9 que acredite que haja algo inerentemente \u2018diferente\u2019 na obra de artistas de qualquer g\u00e9nero; \u00e9 mais que a sociedade e as pessoas e institui\u00e7\u00f5es que controlam o acesso sempre derem prioridade a um grupo ao longo da Hist\u00f3ria. E acredito que \u00e9 fundamental que isto seja abordado e desafiado. (p. 11) 
 <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Argumentamos, como Leavy e Harris (2019), que o feminismo \u00e9 um posicionamento \u201ccomprometido com os direitos humanos que procura expor e remediar as desigualdades de g\u00e9nero\u201d (p. V) e tal como Chimamanda Ngozi Adichie (2012\/2023) afirmamos que \u201cfeminista \u00e9 o homem ou a mulher que diz: \u2018Sim, existe um problema de g\u00e9nero ainda hoje e temos de o resolver, temos de melhorar\u2019\u201d (p.48). Uma premissa de comprovada pertin\u00eancia num contexto sociopol\u00edtico alargado e, consequentemente, no mundo da arte.<\/p>\n\n\n\n
Em 2012, inspirada nas a\u00e7\u00f5es realizadas pelas Guerrila Girls [6]<\/sup><\/a>, a associa\u00e7\u00e3o feminista brit\u00e2nica East London Fawcett (ELF) conduziu um estudo denominado Great East London art audit<\/em> (The East London Fawcett Group, n.d.) com o prop\u00f3sito de avaliar iniquidades de g\u00e9nero no dom\u00ednio das artes visuais, na capital inglesa. A ELF constatou que em 134 galerias comerciais londrinas, representando mais de tr\u00eas mil artistas, apenas 31% eram mulheres e 78% das galerias representavam mais homens do que mulheres. Um outro indicador, a an\u00e1lise dos 100 mais elevados montantes obtidos em leil\u00f5es de arte, nesse ano, revelou uma verdade crua: a aus\u00eancia de qualquer mulher na lista. Nem mesmo Sarah Lucas ou Tracey Emin, artistas que por essa altura tinham j\u00e1 alcan\u00e7ado certa visibilidade dentro e fora de portas, na esfera da arte contempor\u00e2nea. <\/p>\n\n\n\n
Embora tenham trilhado caminhos diferentes \u2013 chegaram a partilhar uma loja de venda de objetos art\u00edsticos e merchandising[7]<\/sup><\/a> \u2013, ambas come\u00e7aram a conquistar espa\u00e7o medi\u00e1tico no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1990, integrando um grupo de artistas que veio a ficar conhecido com Young British Artists (YBA). Muitos eles \u2013 Emin \u00e9 uma exce\u00e7\u00e3o \u2013 eram estudantes da Goldsmith College. \u00a0Um dos elementos deste jovem grupo de jovens em busca de uma fatia do competitivo mercado da arte brit\u00e2nico dos anos 1980\/90, Damien Hirst, foi o principal impulsionador da exposi\u00e7\u00e3o Freeze <\/em>(1988), que decorreu num, n\u00e3o convencional, edif\u00edcio devoluto pertencente \u00e0 autoridade portu\u00e1ria, junto ao rio Tamisa. E a Freeze<\/em> causou fuss<\/em>. A antiga diretora da Serpentine Gallery, Julia Peyton-Jones, explica o impacto que a exposi\u00e7\u00e3oteve na sua vida: \u201cFoi uma revolu\u00e7\u00e3o\u2026ensinou-me, de facto, algo sobre vis\u00e3o. Ambi\u00e7\u00e3o. Desejo. E tamb\u00e9m atitude\u201d (Peyton-Jones citada em Fullerton, 2016). Durante meses a imprensa brit\u00e2nica fez eco da mostra em que participaram dezasseis artistas. Seis eram mulheres, entre elas, uma discreta Sarah Lucas. Realizado entre 1995 e 1996, o ciclo expositivo Brilliant! New Art from London<\/em>, mostraria aos norte-americanos obras de um grupo de YBA. Flood, o seu promotor n\u00e3o hesita em afirmar que a origem dos YBA, \u201cremonta \u00e0 Freeze, a exposi\u00e7\u00e3o organizada por Damien Hirst\u201d (2016).<\/p>\n\n\n\n
A express\u00e3o Young British Artists havia sido lan\u00e7ada em nota de rodap\u00e9 de um artigo da ArtforumintituladoYoung? Invisible? w\/Attitude?<\/em>, assinado por Michael Corris (1992), no qual o cr\u00edtico afirmava: \u201cA \u201cnova gera\u00e7\u00e3o\u201d de \u201cyoung British artists\u201d \u00e9 um fen\u00f3meno cultural nascido de necessidades espec\u00edficas, expressas, principalmente, em termos de uma presum\u00edvel cultura nacional\u201d (p.108). A express\u00e3o ganhou f\u00f4lego e nunca mais o perdeu. Acabou por fixar-se no mundo da arte e, por extens\u00e3o, no espa\u00e7o medi\u00e1tico brit\u00e2nico dominado pelo liberalismo econ\u00f3mico imposto pelos sucessivos governos Tatcher. Mas n\u00e3o sem oposi\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n
Julian Stallabrass (1999), ensa\u00edsta e cr\u00edtico de arte de matriz marxista \u00e9, talvez, um dos mais destacados cr\u00edticos do fen\u00f3meno <\/em>YBA e Sarah Lucas \u00e9 um dos seus alvos favoritos. Argumenta que os YBA n\u00e3o s\u00e3o um coletivo art\u00edstico, n\u00e3o t\u00eam um programa comum, nem sequer s\u00e3o todos novos ou sequer brit\u00e2nicos. Mant\u00eam, isso sim, uma rela\u00e7\u00e3o privilegiada com os meios de comunica\u00e7\u00e3o social e usam com frequ\u00eancia material que deles prov\u00eam. Al\u00e9m de que, apresentam trabalhos visualmente acess\u00edveis ao p\u00fablico, primando pela espetacularidade (pp. 2-4), no sentido debordiano, acrescentamos n\u00f3s. Stallabrass, com a ironia que o caracteriza, chegou ao ponto de inventar uma express\u00e3o sin\u00f3nima de Young British Artistas: High Art Lite, suscet\u00edvel de ser traduzida como alta arte leve<\/em> ou arte erudita leve<\/em>, \u201cuma arte que parece, mas n\u00e3o \u00e9 bem arte, que atua como um substituto da arte\u201d (p. 3).<\/p>\n\n\n\n
Se o humor n\u00e3o \u00e9 alheio \u00e0 pr\u00e1tica ensa\u00edstica de Stallabrass, como o pr\u00f3prio admite, a ironia e o humor, s\u00e3o igualmente tra\u00e7os caracter\u00edsticos da obra de Sarah Lucas. E, como sabiamente afirmou o erudito e ocultista franc\u00eas Pierre Piobb: \u201cN\u00e3o h\u00e1 nada (\u2026) que o humor inteligente n\u00e3o possa resolver em gargalhadas\u201d (Piob citado em Breton, 1939\/1966, pp. 13-14). Passageiro frequente das pr\u00e1ticas art\u00edsticas de v\u00e1rios YBAs, e especificamente da artista em an\u00e1lise, o humor \u00e9 esse artif\u00edcio humano que, em termos psicanal\u00edticos, Freud (1927) considera ser enaltecedor e libertador, predicados que n\u00e3o encontra noutras formas de prazer intelectual: \u201cO humor n\u00e3o \u00e9 resignado – \u00e9 rebelde. N\u00e3o significa somente o triunfo do ego, mas igualmente o princ\u00edpio do prazer que aqui consegue pronunciar-se contra todas as condi\u00e7\u00f5es desfavor\u00e1veis da realidade\u201d (p. 244). Breton (1939\/1973), na sua antologia do humor negro \u2013 ou \u00e9 negro ou n\u00e3o \u00e9 humor, diz ele \u2013 discorre sobre o humor e os seus limites, desde logo, a estupidez, defendendo, em passagem particularmente eloquente, que o humor \u00e9, por excel\u00eancia:<\/p>\n\n\n\n
\n

o inimigo mortal da sentimentalidade com cara de desespero (\u2026), de uma certa fantasia a curto prazo que passa bastas vezes por poesia, que em v\u00e3o procura submeter o esp\u00edrito aos seus caducos artif\u00edcios e que n\u00e3o poder\u00e1 j\u00e1 erguer ao alto, por muito mais tempo, entre os gr\u00e3os de papoila, o seu pesco\u00e7o de pega coroada.  (p. xiii)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A par do humor, essa for\u00e7a cr\u00edtica antag\u00f3nica \u00e0 sentimentalidade desmesurada, caminha a ironia ou vice-versa. Nascida em ber\u00e7o hel\u00e9nico como dispositivo ret\u00f3rico, a ironia \u00e9 semanticamente algo que ocorre na discrep\u00e2ncia entre o que se quer dizer e o que se diz e o que se diz, normalmente, significa o oposto do que se pretendia dizer, tipicamente para efeito humor\u00edstico ou enf\u00e1tico (Oxford University Press, 2024). H\u00e1 mais de dois mil anos, j\u00e1 Arist\u00f3teles (2018) alertava para o facto de a ironia \u201cser mais adequada ao homem livre do que o esc\u00e1rnio. O que emprega ironia f\u00e1-lo para rir dele pr\u00f3prio, o trocista, para esc\u00e1rnio dos outros\u201d (p. 264). As dificuldades inerentes \u00e0s defini\u00e7\u00f5es de humor, ironia e afins, ali\u00e1s, persistentes ao tempo (Breton,1939\/1973, p. XVIII), s\u00e3o assim equacionadas por O\u2019 Neill (1983):<\/p>\n\n\n\n
\n

Geneticamente, a ironia \u00e9 a arma do underdog<\/em> astuto, o eiron <\/em>da com\u00e9dia grega, que contrap\u00f5e os exageros do alaz\u00e3o, atrav\u00e9s da estrat\u00e9gia inversa do eufemismo astuto. A ironia tende, assim, a ser um instrumento bem afiado, um florete em vez de um cassetete. O grotesco, por outro lado, atua precisamente atrav\u00e9s do exagero em vez do eufemismo, pela surpresa em vez da insinua\u00e7\u00e3o. A ironia \u00e9 intelectual e racional; o grotesco \u00e9 emocional e irracional. (p. 93)
 <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Desconhece-se se Sarah Lucas leu os cl\u00e1ssicos, mas \u00e9 certo que na sua pr\u00e1xis, consciente ou inconscientemente, coexistem alguns destes aspetos. O corpo e seus fragmentos s\u00e3o elementos centrais do trabalho da artista e, nesse sentido, ele inscreve-se numa longa genealogia de mulheres artistas que se fortaleceu, desde logo, com as primeiras vanguardas, sobretudo no \u00e2mbito do movimento surrealista, como argumenta Whitney Chadwick (1998):<\/p>\n\n\n\n
\n

Ao mobilizar o corpo como um significante prim\u00e1rio da sua pol\u00edtica cultural, o Surrealismo estabeleceu novos par\u00e2metros dentro dos quais as mulheres artistas poderiam come\u00e7ar a explorar a rela\u00e7\u00e3o complexa e amb\u00edgua entre o corpo feminino e a identidade feminina. (p. 4)
 <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
O corpo fragmentado, desmultiplicado, em muta\u00e7\u00e3o e redefini\u00e7\u00e3o, o corpo como importante medida da subjetividade feminina, afirma-se primeiro no contexto do trabalho art\u00edstico das surrealistas. J\u00e1 a partir dos anos 1970, e com a emerg\u00eancia do movimento feminista, as mulheres mobilizaram os seus corpos \u201ccomo marcadores de novas pol\u00edticas sexuais e culturais, continuaram a utilizar o corpo para desafiar as constru\u00e7\u00f5es sociais do g\u00e9nero e da sexualidade\u201d (p. 15). V\u00e1rias artistas contempor\u00e2neas, advoga Chadwick, empregam estrat\u00e9gias de disrup\u00e7\u00e3o e\/ou imagens do corpo fragmentado, deformado ou duplicado, como s\u00e3o os casos de Ana Mendieta, Francesca Woodman ou Cindy Sherman (p.5). Nesse contexto, e num certo sentido herdeira do surrealismo[8]<\/sup><\/a>, invoca-se Louise Bourgeois, a quem Sarah Lucas deve certamente alguma inspira\u00e7\u00e3o. Vejam-se as esculturas polim\u00f3rficas de Bourgeois, as fronteiras esbatidas entre o masculino e o feminino de que s\u00e3o exemplo Sleep II<\/em> ou Torso (Self-portrait)<\/em>, ambas descritas como autorretratos<\/em>.<\/p>\n\n\n\n
Voltamos \u00e0 quest\u00e3o inicial da objetifica\u00e7\u00e3o do corpo feminino, pois a par da invisibilidade do trabalho de mulheres artistas, esta tem sido, defendem Carson e Pajaczkowska (2000, p. 26), uma preocupa\u00e7\u00e3o central da teoria e das pr\u00e1ticas feministas nos \u00faltimos cinquenta anos. E em estreita articula\u00e7\u00e3o com a objetifica\u00e7\u00e3o surge, inevitavelmente, a quest\u00e3o do nu feminino. Como sustenta Lynda Nead (1992\/2013), essa linha de questionamento n\u00e3o pode ser ignorada, na medida em no ocidente a imagem do corpo feminino nu se constituiu como um sin\u00f3nimo de arte (p. 11). O nu feminino tem sido \u201centendido como um meio de conter a feminilidade e a sexualidade feminina\u201d (p. 13), n\u00e3o s\u00f3 propondo defini\u00e7\u00f5es individuais para o corpo feminino como determinando regras espec\u00edficas para o seu visionamento.<\/p>\n\n\n\n
Se inici\u00e1mos esta sec\u00e7\u00e3o mencionado a censura de que foi alvo o trabalho de Margaret Harrison, terminamo-la com um outro caso paradigm\u00e1tico: a pintura da artista sueca Monica Sj\u00f6\u00f6, God giving birth<\/em>. Esclareceu a pr\u00f3pria artista que a pintura se inspira no nascimento do seu segundo filho e na sua cren\u00e7a espiritual na Grande M\u00e3e (Moderna Museet, 2025). Como assinalam Parker & Pollock (1981\/2013), o trabalho foi considerado \u201cpornogr\u00e1fico e obsceno por mostrar um nascimento e quase blasfemo por associar a divindade ao corpo feminino procriador\u201d (p. xxi), tem sido alvo de persegui\u00e7\u00e3o e insultos em in\u00fameras ocasi\u00f5es durante os anos 1970\/80. Sj\u00f6\u00f6 esteve na imin\u00eancia de enfrentar os tribunais por causa dela. Em 1994, God giving birth <\/em>foi adquirida por um museu sueco especializado em arte feita por mulheres. Em 2005, Sj\u00f6\u00f6 morreu sabendo que o seu trabalho havia sido reconhecido: a pintura em causa \u00e9 hoje um \u00edcone do feminismo (Moderna Museet, 2025). Caminhamos, de facto, aos ombros de gigantes. Lucas tamb\u00e9m o saber\u00e1.
\u00a0<\/p>\n\n\n\n
\n

N\u00e3o h\u00e1 nada que substitua os \u00f3rg\u00e3os genitais em termos
de significado e de um pouco de vantagem.
 
Curiosamente, as vaginas parecem chocar mais as pessoas do que um p\u00e9nis.
Especialmente os moldes de gesso das verdadeiras.
Sarah Lucas (Tate, 2023, p. 53)
 <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Exemplos selecionados de uma pr\u00e1tica art\u00edstica
\u00a0<\/h2>\n\n\n\n
Stars here we came<\/em>, de 1998, \u00e9 uma instala\u00e7\u00e3o composta por duas latas de cerveja, vazias e amassadas, dispostas de forma f\u00e1lica numa pequena prateleira, posicionada ao n\u00edvel do olhar do espetador m\u00e9dio. Acima delas um recorte de jornal exibindo uma fotografia da bomba at\u00f3mica, para o qual a extremidade superior da lata<\/em>. Al\u00e9m do duplo jogo, de palavras e imag\u00e9tico, de expl\u00edcita conota\u00e7\u00e3o sexual e pol\u00edtica, este trabalho pode tamb\u00e9m ser interpretado como um ataque deliberado \u00e0 hegemonia do patriarcado e \u00e0 forma beligerante como esse dom\u00ednio se manifesta e reproduz. A guerra e a morte, os seus atores e as suas consequ\u00eancias, s\u00e3o uma preocupa\u00e7\u00e3o pontualmente presente na obra de Sarah Lucas, mas nenhum outro assunto prevalece como o sexo e, por extens\u00e3o, a identidade sexual. \u00c9 dela que emanam os questionamentos de classe, de g\u00e9nero, de misoginia, de igualdade e desigualdade, do desempenho de pap\u00e9is num enquadramento sociopol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n
Se referenciamos a exposi\u00e7\u00e3o Penis<\/em>\u2026 como desencandeadora de uma certa poi\u00e9tica, detenhamo-nos ainda um pouco numa outra exposi\u00e7\u00e3o da mesma \u00e9poca, Sod your gits<\/em>. Comecemos pelo t\u00edtulo. Trata-se de uma express\u00e3o grosseira, V\u00e3o-se lixar, seus idiotas<\/em> (em vers\u00e3o comedida) mas que traduz, simultaneamente, a enuncia\u00e7\u00e3o de uma forma de fazer, tamb\u00e9m materializada na reprodu\u00e7\u00e3o em grande escala das p\u00e1ginas centrais do jornal brit\u00e2nico Sunday Sport. Abaixo do t\u00edtulo, ladeado por an\u00fancios de servi\u00e7os sexuais, uma mulher sorridente de pequena estatura, munida de um chicote, exclama: \u201cos homens ficam doidos com o meu corpo\u201d. Refere, a prop\u00f3sito, Snow (2023): \u201cA obra explode como um tiro de uma pistola de partida (humoristicamente f\u00e1lica), anunciando a chegada de uma documentarista da vida sexual feminina diferente de qualquer outra na hist\u00f3ria da arte\u201d (para. 2). Estas etapas iniciais do percurso de Lucas est\u00e3o associadas ao despertar do interesse da artista por temas relacionados com os movimentos de mulheres, aos quais chega atrav\u00e9s da leitura de textos como Intercourse<\/em> ou Pornography<\/em>, da feminista radical Andrea Dworkin (Tate, 2023, p. 18). A pr\u00f3pria esclarece: \u201cLi muitos livros feministas que exploram a pornografia… e questionei a minha utiliza\u00e7\u00e3o da mesma como material. Mas n\u00e3o estou a tentar resolver o problema. Estou a explorar o dilema moral, incorporando-o\u201d (Lucas citada em Stallabrass, p. 94). <\/p>\n\n\n\n
Malgrado a declara\u00e7\u00e3o algo displicente, parece-nos que Lucas assume conscientemente um posicionamento feminista em grande parte dos seus trabalhos, mas n\u00e3o sem provocar agita\u00e7\u00e3o. \u00c0 sua obra est\u00e1 indelevelmente colada a uma fina camada de ambiguidade e a aridez dos seus parcos coment\u00e1rios acerca dela alimenta uma polissemia interpretativa, que defendem algumas vozes, n\u00e3o passa de uma fic\u00e7\u00e3o criada pela cr\u00edtica de arte. Desde logo, Stallabrass (1999), ac\u00e9rrimo detrator n\u00e3o s\u00f3 de Lucas como de toda a gera\u00e7\u00e3o YBA, argumenta que o trabalho da artista londrina \u00e9 acr\u00edtico, carece de preocupa\u00e7\u00f5es te\u00f3ricas e que s\u00e3o as an\u00e1lises te\u00f3ricas que sobre ele incidem que tendem a fazer leituras conceptuais, apresentando-o como conscientemente feminista e p\u00f3s-moderno (pp. 95-96). O seu diagn\u00f3stico tem baseia-se, entre outros, em afirma\u00e7\u00f5es da pr\u00f3pria artista sobre o seu trabalho, como sejam, \u201cn\u00e3o vou dizer nada…pense o que quiser\u201d (Lucas citada em Stallabrass, 1999, p. 95), a ro\u00e7ar a indiferen\u00e7a, ou, poder\u00edamos acrescentar, em puerilidades mais recentes como na conversa com a curadora da exposi\u00e7\u00e3o, Happy Gas<\/em>, Dominique Heyse-Moore:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n
\u00c9 um paradoxo que a felicidade nos lembre a tristeza e que uma hist\u00f3ria triste possa ser estimulante, ou que algo m\u00e1gico possa surgir de algo mundano. Suponho que, quando estou a fazer coisas, estou \u00e0 procura de uma esp\u00e9cie de transcend\u00eancia das coisas quotidianas para algo mais surpreendente. (Lucas & Heyse-Moore, 2023)<\/p>\n<\/blockquote>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Stallabrass (1999) concede que a Sarah Lucas p\u00fablica<\/em> \u00e9 uma constru\u00e7\u00e3o, uma persona<\/em>, mas entende que a leitura p\u00f3s-moderna que recai sobre sua obra, lhe confere um car\u00e1ter de neutralidade que isenta a cr\u00edtica de um julgamento moral, portanto, abrindo espa\u00e7o para que qualquer leitura seja considerada leg\u00edtima.<\/p>\n\n\n\n
\n
O que \u00e9 que falta neste tipo de trabalho? \u00c9 conceptual, mas n\u00e3o cr\u00edtico; agarra-se \u00e0s preocupa\u00e7\u00f5es da teoria, mas n\u00e3o lhes d\u00e1 espa\u00e7o. Em vez disso, uma ironia omnipresente e paralisante acalma o trabalho da forma que \u00e9 suposto na sabedoria convencional, para desafiar o espetador, mas que, de facto, apenas abre convenientemente o material dem\u00f3tico a um deleite est\u00e9tico seguro. (p. 96)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
\u00c0 vis\u00e3o de Stallabrass concede-se que o humor e a ironia s\u00e3o caracter\u00edsticos da pr\u00e1xis de Lucas. S\u00e3o ali\u00e1s, um instrumento que utiliza, defende Coles (2005), de algum modo dando raz\u00e3o a Stallabrass, para aproximar o espetador de tudo aquilo que gostaria de evitar (p. 63). Quanto ao resto, n\u00e3o falta quem discorde do cr\u00edtico brit\u00e2nico. Gregor Muir, tamb\u00e9m autor de publica\u00e7\u00f5es sobre os YBA, dirigia o Institute of Contemporary Arts, \u00e0 data da participa\u00e7\u00e3o de Lucas na Bienal de Veneza, expressa uma opini\u00e3o diametralmente oposta:<\/p>\n\n\n\n
\n

Sempre considerei a Sarah uma das mais intelectuais [no contexto YBA]. No fundo, ela pensa muito e muito bem sobre o seu trabalho, n\u00e3o o encara em termos de \u201cvou abrir um armaz\u00e9m, arranjar muitos assistentes, produzir coisas e vend\u00ea-las por muito dinheiro em feiras de arte\u201d. \u00c9 uma artista que deita as m\u00e3os \u00e0 obra. (Muir citado em Sooke, 2015, 17:33)
 <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Carson e Pajaczkowska (2000) consideram, a priori, o trabalho de Lucas como \u201cchocantemente destitu\u00eddo de teoria, bem como descaradamente mainstream e populista\u201d (p. 64). No entanto, acabam reconhecendo que ele convoca quest\u00f5es de representa\u00e7\u00e3o do corpo feminino que se movem nos territ\u00f3rios da teoria feminista, embora disso n\u00e3o fa\u00e7a alarde. Analisando obras de Lucas e de Emin, na exposi\u00e7\u00e3o Sensation<\/em>[9]<\/sup><\/a>, as autoras destacam o facto de ambas recorrerem a \u201ct\u00e1ticas de choque p\u00f3s-modernas \u2013 aliando um tema provocador e um poderoso sentido de ironia \u2013 para explorar quest\u00f5es contempor\u00e2neas relativas ao corpo feminino\u201d (p.56). Um exemplo dessa estrat\u00e9gia \u00e9 a incorpora\u00e7\u00e3o, nas pr\u00e1ticas art\u00edsticas, de pe\u00e7as de mobili\u00e1rio como met\u00e1foras do corpo feminino \u2013 tema em voga nos anos 90 \u2013 e a sua associa\u00e7\u00e3o a alimenta\u00e7\u00e3o e domesticidade. Carson e Pajaczkowska invocavam um dos trabalhos incontorn\u00e1veis de Sarah Lucas, Two fried eggs and a kebab<\/em>, de 1992.
 <\/strong><\/p>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 2 \u2014 Sarah Lucas<\/strong>
Two Fried Eggs and a Kebab<\/em>, 1992
Table, fried eggs, kebab, photograph; overall size: 96.5 x 89.5 x 151 cm; photograph: 24.2 x 16.2 x 0.5 cm; table:76.5 x 89.5 x 151 cm
\u00a9 Sarah Lucas. Courtesy Sadie Coles HQ, London.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Uma pequena mesa de jantar com sinais de uso, um par de ovos estrelados, um kebab em p\u00e3o de pita e uma fotografia dos ovos e do kebab, uma encena\u00e7\u00e3o mise en abyme<\/em> que refor\u00e7a a leitura do que j\u00e1 parecia \u00f3bvio. A mesa e os alimentos s\u00e3o uma representa\u00e7\u00e3o rudimentar do corpo feminino despido, formalmente ausente, mas metonimicamente evidente. Atrav\u00e9s de um quase intermin\u00e1vel jogo de sentidos de conota\u00e7\u00e3o sexualizante, Lucas exp\u00f5e a misoginia que comumente se atribui ao olhar masculino sobre a mulher: a forma vaginal do kebab em p\u00e3o de pita, os ovos como seios, a mesa como corpo \u00e0 merc\u00ea. A potencial polissemia interpretativa que o trabalho suscita \u00e9 refutada por Prinzhorn (2005), que considera estes trocadilhos imag\u00e9ticos uma esp\u00e9cie de armadilha: \u201ca interpreta\u00e7\u00e3o \u00e9 v\u00e3 devido ao excesso de transpar\u00eancia da obra e \u00e0s suas potenciais liga\u00e7\u00f5es\u201d (p. 10). Uma ironia crua, agu\u00e7ada, atravessa este trabalho com uma viol\u00eancia semelhante \u00e0s l\u00e2mpadas incandescentes que esventram mobili\u00e1rio dom\u00e9stico, noutra s\u00e9rie de trabalhos da artista.<\/p>\n\n\n\n
Ao contr\u00e1rio da met\u00e1fora que reclama um complemento de sentido, defende Hutcheon (1995\/2005), a ironia, \u201ctem um car\u00e1ter de avalia\u00e7\u00e3o e consegue provocar rea\u00e7\u00f5es emocionais naqueles que a \u2018compreendem\u2019 e naqueles que n\u00e3o a compreendem, bem como nos seus alvos e naquilo a que alguns chamam as suas \u2018v\u00edtimas\u2019\u201d (p. 2). \u00c9 o uso deste mecanismo, pensamos, que autoriza essa invers\u00e3o de pap\u00e9is perpetrada por Lucas, transformando em \u2018v\u00edtimas\u2019, ou se preferirmos, alvos, os potenciais \u2018agressores\u2019. Este trabalho n\u00e3o est\u00e1, por certo, isento de um contexto heterorreferencial[10]<\/sup><\/a>. Em Robecchi & Bonami (2007), talvez se leve um pouco longe demais o enc\u00f3mio, ao comparar-se Two eggs\u2026<\/em> \u00e0 s\u00e9rie fotogr\u00e1fica Eating my words <\/em>(1966-1967), de Bruce Nauman, na qual o artista se representa sentado a uma mesa comendo<\/em>, de garfo e faca, palavras feitas de p\u00e3o, na medida em que ambos os trabalhos reificam conceitos estereotipados. N\u00e3o por acaso, a obra de Nauman \u00e9 considerada, por Pincus-Witten, (1972) uma clara cita\u00e7\u00e3o de Marcel Duchamp, nomeadamente da assemblage With My Tongue in My Cheek <\/em>(1959), na qual se combinam um perfil desenhado do artista com um molde em gesso do seu maxilar. Ora, n\u00e3o se tratando aqui de questionar esta resson\u00e2ncia duchampiana[11]<\/sup><\/a>, \u00a0parece-nos um pouco rebuscada a liga\u00e7\u00e3o entre a obra de Lucas e a de Nauman e, por esta via, \u00e0 de Duchamp. N\u00e3o ignorando, \u00e9 certo, que o readymade<\/em> de heran\u00e7a duchampiana \u00e9 uma presen\u00e7a constante na pr\u00e1tica de Lucas \u2013 desde logo, em Two eggs<\/em> \u2013 e que a referencia\u00e7\u00e3o de trabalhos de outros artistas n\u00e3o lhe \u00e9, de todo, alheia. Curiosamente, no contexto de um filme de Duchamp realizado em parceria com Man Ray, Mussman (1966), observa acerca de trocadilhos \u2013 estrat\u00e9gia recorrente na obra do franc\u00eas e, igualmente, na de Lucas \u2013, \u201cao contr\u00e1rio das frases mais comuns, n\u00e3o tentam fazer uma afirma\u00e7\u00e3o definitiva, mas antes lan\u00e7am uma d\u00favida ir\u00f3nica sobre a capacidade de qualquer frase escrita ter um sentido \u00faltimo e absolutamente conclusivo\u201d (p. 151). \u00a0<\/p>\n\n\n\n
Bem mais evidente enquanto cita\u00e7\u00e3o, \u00e9 a mencionada fotografia exposta como moldura dom\u00e9stica num dos topos da mesa, da qual ressoa a obra de Ren\u00e9 Magritte, Le viol <\/em>(1945): a identidade da mulher \u00e9 a\u00ed erodida pela substitui\u00e7\u00e3o dos tra\u00e7os faciais pelos do corpo sexualizado. Recorde-se, a prop\u00f3sito, como Chadwick (1998) releva a influ\u00eancia das estrat\u00e9gias surrealistas nas pr\u00e1ticas art\u00edsticas contempor\u00e2neas femininas, nomeadamente, no que concerne a estrat\u00e9gias de disrup\u00e7\u00e3o e de fragmenta\u00e7\u00e3o do corpo (p. 5).<\/p>\n\n\n\n
De resto, arte feminista, comida e sexualidade e, genericamente, a ideia de corpo como alimento, h\u00e1 muito caminham lado a lado. Lucas certamente n\u00e3o o ignora. \u00c9 \u00f3bvia a reapropria\u00e7\u00e3o que faz dos ovos estrelados como seios, um elemento central na mais c\u00e9lebre cozinha feminista, a da Womanhouse<\/em> (1972)[12]<\/a>. O teto da cozinha concebida por Judy Chicago e Miriam Schapiro estava recoberto de ovos estrelados, que tamb\u00e9m surgiam noutros contextos da casa. A met\u00e1fora da mulher como alimento, est\u00e1 igualmente presente numa outra obra referencial de Judy Chicago, The dinner party <\/em>(1974-79), na qual pratos em forma de vagina \u2013 tal como o kebab de Lucas \u2013 se configuravam como uma homenagem a um milhar de mulheres que a narrativa hist\u00f3rica dominante havia consumido<\/em>. J\u00e1 em Lucas, a \u00eanfase est\u00e1 na forma como o corpo descart\u00e1vel \u00e9 consumido<\/em>. A instala\u00e7\u00e3o The dinner party<\/em> foi objeto de enorme controv\u00e9rsia e acabou condenada no Congresso dos Estados unidos por \u201cpornografia em pratos\u201d (Carson & Pajaczkowska, 2000, p. 29), sendo hoje sin\u00f3nimo das lutas feministas. Hubbard (2023) real\u00e7a justamente o facto de em Two eggs\u2026<\/em>Lucas ter realizado\u201cum trabalho que criticava a mercantiliza\u00e7\u00e3o sexual das mulheres na sociedade do final do s\u00e9culo XX\u201d, ainda que disso n\u00e3o estivesse, \u00e0 data, plenamente consciente (para. 7).<\/p>\n\n\n\n
N\u00e3o deixaremos ainda de assinalar uma curiosa, mas pertinente, leitura desta obra, alicer\u00e7ada no facto de os ovos estrelados e o kebab serem substitu\u00eddos diariamente, deixando na mesa uma mancha de gordura que permanece a\u00ed inscrita para l\u00e1 do fim da exposi\u00e7\u00e3o. O artif\u00edcio humor\u00edstico n\u00e3o se perde na interpreta\u00e7\u00e3o de Tim Gregory (n.d.), mas mais se afirma a centralidade desse gesto di\u00e1rio de substitui\u00e7\u00e3o, interpretado \u00e0 luz do conceito de performatividade de Judith Butler, crucial nas discuss\u00f5es de g\u00e9nero, sexualidade e identidade. Interessa-nos, neste contexto, o papel da repeti\u00e7\u00e3o no processo de significa\u00e7\u00e3o:<\/p>\n\n\n\n
\n

O sujeito n\u00e3o \u00e9 determinado<\/em> pelas regas mediante as quais se gera, pois a significa\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 um acto fundador, mas um processo regulado de reitera\u00e7\u00e3o que se dissimula e imp\u00f5e as suas regras justamente pela produ\u00e7\u00e3o de efeitos substancializadores. De certo modo, toda a significa\u00e7\u00e3o ocorre na \u00f3rbita da obriga\u00e7\u00e3o de repetir; a \u2018ag\u00eancia\u2019 localiza-se, pois, na possibilidade de variar essa reitera\u00e7\u00e3o. (Butler, 1990\/2017, p. 286)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
No caso de Two eggs<\/em>\u2026, Gregory (n.d.) defende que a significa\u00e7\u00e3o acontece precisamente na itera\u00e7\u00e3o, pois \u00e9 ela que torna o gesto significante. A obra atesta como a repeti\u00e7\u00e3o viabiliza o enraizamento de conven\u00e7\u00f5es sociais e pol\u00edticas externas ao eu, at\u00e9 ao ponto de acreditarmos que somos n\u00f3s mesmos que as constru\u00edmos, que elas s\u00e3o a nossa identidade.<\/p>\n\n\n\n
\n
Lucas mostra-nos que podemos remover as influ\u00eancias externas, podemos remover os ovos e os kebabs, mas a n\u00f3doa permanece. A n\u00f3doa das piadas aparentemente in\u00f3cuas, a n\u00f3doa das aulas de hist\u00f3ria euroc\u00eantricas ou a n\u00f3doa de assistir a s\u00e9ries de televis\u00e3o em excesso, todas elas ficam gravadas em n\u00f3s. Se tentarmos remover estas repeti\u00e7\u00f5es externas, pode parecer que estamos a arrancar um peda\u00e7o de n\u00f3s pr\u00f3prios. (5:08)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Os dois ovos estrelados reaparecerem em v\u00e1rios trabalhos de Lucas, mas j\u00e1 sem esta carga de significa\u00e7\u00e3o adicional aqui equacionada por Gregory. Por exemplo, numa pe\u00e7a de 2000, intitulada Woman in a tub <\/em>(Fig. 3). Nela convergem v\u00e1rios elementos presentes em outros trabalhos da artista: uma banheira, dois ovos estrelados e um par de meias de nylon pendurados num cabide suspenso. O corpo feminino est\u00e1 da\u00ed ausente, apenas metonimicamente representado. Faltariam a esta obra os cigarros, para lhe conferir um car\u00e1cter de \u201cpanorama do \u00edndice\u201d segundo a formula\u00e7\u00e3o de Rosalind E. Krauss[13]<\/a> (1976, p.198). O corpo feminino ausente, representado pelos seus vest\u00edgios, contrasta com a representa\u00e7\u00e3o literal, kitsch, do corpo feminino, evidenciada no trabalho hom\u00f3nimo de Jeff Koons a que a instala\u00e7\u00e3o de Lucas indiscutivelmente alude, i.e., critica. No que a ovos suspensos em cabides concerne, um dispositivo semelhante havia sido usado num trabalho intitulado Sex machine<\/em> (1996), s\u00f3 que a\u00ed no lugar das meias de nylon apresentava-se um arenque fumado.\u00a0\u00a0
Trata-se, \u00e9 claro, de casos flagrantes de recurso ao humor e \u00e0 ironia, cuja dimens\u00e3o feminista n\u00e3o pode ser ignorada. Lucas choca o espetador, desinquieta-o e, em simult\u00e2neo, oferece-lhe a possibilidade de sorrir. Mas a obra j\u00e1 deixou a sua marca.\u00a0
<\/p>\n\n\n\n
<\/blockquote>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 3<\/strong> \u2014 Sarah Lucas<\/strong>
Woman In A Tub<\/em>, 2000
Bath tub, taps, hanger, fried eggs, tights, whirl; 120.0 x 99.0 x 70
\u00a9 Sarah Lucas. Courtesy Sadie Coles HQ, London. Photo: Jordi Nieva<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A mesa faz a sua reapari\u00e7\u00e3o com alguma frequ\u00eancia. Na instala\u00e7\u00e3o intitulada Bitch <\/em>(1995), uma t-shirt veste-lhe uma das extremidades, debaixo do tampo dois mel\u00f5es suspensos representando os seios femininos, na extremidade oposta um arenque fumado, outra vez, dentro de um saco de pl\u00e1stico, pregado \u00e0 mesa, no lugar da genit\u00e1lia feminina. Desde o t\u00edtulo \u00e0 sua materialidade, a obra apresenta-se-nos brutal, obscena, in your face<\/em>, desprovida de humor. Diz Lucas que se apropria das atitudes sexistas \u201cporque elas est\u00e3o a\u00ed para serem usadas. Num certo sentido, isso d\u00e1-me for\u00e7a\u201d (citada em Robecchi, & Bonami, 2007, p. 59). Em 1999, voltar\u00e1 a usar a mesma receita, despida de humor, para representar corpos femininos na s\u00e9rie Nude<\/em>: #1<\/em> mesa, uma camisola de al\u00e7as e dois mel\u00f5es numa extremidade, na outra, cuecas e uma escova de limpeza de cor branca; #2<\/em> mesa, uma camisola de al\u00e7as e dois cocos, umas cuecas e uma escova de limpeza de cor negra. N\u00e3o s\u00f3 nos parece que a literalidade destas obras pouco alcan\u00e7a para al\u00e9m do que se v\u00ea, como elas se tornam problem\u00e1ticas em fun\u00e7\u00e3o da leitura racializada que se abre \u00e0 interpreta\u00e7\u00e3o. Entendemos que algumas reapari\u00e7\u00f5es<\/em> recorrentes na obra de Lucas, sem nada acrescentarem ao original<\/em>, lhe conferem, por vezes, esse car\u00e1cter homorreferencial[14]<\/a> que, precisamente, lhes restringe o alcance sem\u00e2ntico e axiol\u00f3gico. Dziewior (2005), ao contr\u00e1rio, defende que estas recombina\u00e7\u00f5es, esta autorreferencialidade inerente ao trabalho da artista brit\u00e2nica, lhe permite fortalecer um universo pr\u00f3prio autoconfiante e, ao mesmo tempo, \u201cmodificar o m\u00e9todo art\u00edstico proeminentemente estabelecido por Marcel Duchamp \u2013 a desloca\u00e7\u00e3o e a descontextualiza\u00e7\u00e3o de objetos existentes \u2013 utilizando as suas obras de arte da mesma forma que ele utilizava o readymade<\/em>\u201d (p. 109). Prinzhorn (2005), por seu lado, entende esta estrat\u00e9gia de repeti\u00e7\u00e3o como uma tentativa de \u201cver por debaixo da superf\u00edcie das coisas e criar transpar\u00eancia\u201d (p. 9).<\/p>\n\n\n\n
N\u00e3o \u00e9 certo que tenha alcan\u00e7ado esse estado de transpar\u00eancia, mas com certeza provocou gargalhadas e doses cr\u00edticas de desconforto \u2013 mais nos homens do que nas mulheres, a acreditarmos em Barber (2020, para. 8), o que n\u00e3o \u00e9 ausente de significa\u00e7\u00e3o \u2013, a s\u00e9rie de esculturas moles<\/em> que Lucas iniciou na d\u00e9cada de 90, chamadas Bunny<\/em>. Para as criar, estofou collants nude <\/em>com enchimento de almofadas, construindo estranhas formas corporais h\u00edbridas, com tra\u00e7os antropom\u00f3rficos, pernas e bra\u00e7os, bem como orelhas alongadas (de coelho, aparentemente), a partir de objetos do quotidiano feminino. A primeira Bunny<\/em> (1997), com o fantasma de Hugh Hefner a pairar, apresentou-se sentada numa cadeira \u2013 outra pe\u00e7a de mobili\u00e1rio dom\u00e9stico muito do agrado de Lucas \u2013 pernas<\/em> abertas, bra\u00e7os<\/em> ca\u00eddos, pose deselegante, em mais um epis\u00f3dio de desafio ao chauvinismo e \u00e0s conven\u00e7\u00f5es de g\u00e9nero. N\u00e3o h\u00e1 nada de glamoroso nestas bunnies<\/em>, a que se colam os adjetivos fr\u00e1gil e vulner\u00e1vel, e ainda assim h\u00e1 algo nelas que nos faz sorrir. Em uma das suas declara\u00e7\u00f5es desarmantes Sarah Lucas afirma: “\u00c9 preciso que haja algum tipo de encontro das pessoas com a obra de arte, que as desestabilize um pouco. (…) Mesmo esta coisa das ere\u00e7\u00f5es ou dos corpos nus, todos n\u00f3s temos um, por isso como \u00e9 que as pessoas pensam que isso \u00e9 chocante?” (Lucas citada em Sooke, 2015, 19:35).
\u00a0<\/p>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 4 \u2014 Sarah Lucas
<\/strong>Installation view, Bunny Gets Snookered, 35 Heddon Street, Sadie
Coles HQ, London, 12 May – 20 June 1997
\u00a9 Sarah Lucas. Courtesy Sadie Coles HQ, London.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
A hist\u00f3ria das coelhinhas <\/em>adensou-se com a exposi\u00e7\u00e3o Bunny gets snookered<\/em>. Uma instala\u00e7\u00e3o composta por oito bunnies<\/em> e uma mesa de bilhar. As mesmas posi\u00e7\u00f5es sexualmente expl\u00edcitas, o mesmo abandono nestes corpos h\u00edbridos, deixados \u00e0 sorte em cima e \u00e0 volta de uma mesa de jogo, numa encena\u00e7\u00e3o que o discurso dominante n\u00e3o deixa de associar ao universo masculino. Os puns<\/em> s\u00e3o aqui m\u00faltiplos, novamente. Come\u00e7ando pelo t\u00edtulo. Al\u00e9m de mesa de jogo, a palavra \u2018snooker\u2019 enquanto verbo, em ingl\u00eas informal, significa, \u00e0 imagem do jogo, p\u00f4r algo ou algu\u00e9m numa situa\u00e7\u00e3o dif\u00edcil ou at\u00e9 mesmo imposs\u00edvel. Ora, as bunnies<\/em> de Lucas get snookered<\/em>, foram enganadas e est\u00e3o agora numa posi\u00e7\u00e3o dif\u00edcil, presas numa narrativa de onde dificilmente podem escapar. Carson e Pajaczkowska (2000) alertam para o jogo perigoso que Lucas protagoniza ao confrontar as conce\u00e7\u00f5es mis\u00f3ginas sobre a mulher, da forma chocante que lhe \u00e9 caracter\u00edstica: \u201cCom as suas coelhinhas sem cabe\u00e7a e insinua\u00e7\u00f5es sexuais brutais, ela suplanta os rapazes, parecendo virtualmente ser um deles\u201d (p. 66).<\/p>\n\n\n\n
Em 2020, treze anos ap\u00f3s as coelhinhas<\/em> primevas e alguns epis\u00f3dios entrementes, como sejam a s\u00e9rie Nuds<\/em>, de 2009, Lucas expandiu o seu repert\u00f3rio de meias de nylon prec\u00e1rias, com enchimento de kapok (uma fibra de vegetal), criando novas criaturas sem cabe\u00e7a, mas desta feita recorrendo, igualmente aos chamados materiais nobres, como o bronze, ou a outros mais resistentes como o a\u00e7o, o bet\u00e3o ou o ferro fundido. As novas bunnies<\/em> j\u00e1 n\u00e3o se chamam bunnies<\/em> e tamb\u00e9m subiram para plintos de bet\u00e3o, de MDF, de madeira \u2013 algo nunca antes visto no percurso de Lucas. Usam vestu\u00e1rio colorido, saltos altos, e s\u00e3o criaturas cada vez mais h\u00edbridas, de m\u00faltiplos membros, m\u00faltiplos seios, algumas exibem enormes falos e quase todas se contorcem em posi\u00e7\u00f5es imposs\u00edveis, bizarras, mas quase sempre com conota\u00e7\u00e3o sexual expl\u00edcita. Mais uma vez os ventos surrealistas sopram por estas paragens, fazendo eco das esculturas biom\u00f3rficas de Louise Bourgeois ou at\u00e9 de Bellmar. Estas j\u00e1 n\u00e3o s\u00e3o as criaturas encurraladas da primeira s\u00e9rie, ganharam nomes pr\u00f3prios, nalguns casos \u2013 Celestina, Celia, Doris \u2013 e parecem ter mais dom\u00ednio sobre a sua condi\u00e7\u00e3o.
\u00a0<\/strong>
<\/p>\n\n\n
\n
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Fig. 5 \u2014 Sarah Lucas
<\/strong>HONEY PIE<\/em>, 2020
Tights, wire, wool, shoes, acrylic paint, vinyl and metal chair
Sculpture: 94 x 70 x 80 cm; plinth: 40.5 x 91.5 x 91.5 cm \/ 16 x 36 \u215b x 36 \u215b in
\u00a9 Sarah Lucas. Courtesy Sadie Coles HQ, London. Photo: Robert Glowacki<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Endureceram, est\u00e3o mais divertidas e parecem divertir-se. Um olhar sarc\u00e1stico diria que talvez Lucas se tenha cansado de ser a prolet\u00e1ria<\/em> dos YBA. Afinal como a pr\u00f3pria reconhece, \u201cest\u00e1 a ficar velha\u201d (Barber & Lucas, 2020) e talvez esteja agora mais empenhada em fazer fortuna, dando finalmente raz\u00e3o a Stallabrass. At\u00e9 j\u00e1 tem um atelier digno do nome, algo que at\u00e9 aqui sempre tinha dispensado e, como uma v\u00e9ritable bourgeoise<\/em>, divide o seu tempo entre Londres e o rural condado de Suffolk.<\/p>\n\n\n\n
A exposi\u00e7\u00e3o onde as novas bunnies<\/em> fizeram o seu d\u00e9but<\/em> intitulou-se Honey Pie<\/em>, designa\u00e7\u00e3o hom\u00f3nima de uma das obras exibidas (Fig. 5): enquanto o tronco superior da criatura se revolve, desconfort\u00e1vel, numa cadeira de escrit\u00f3rio, os membros inferiores exibem, orgulhosamente, as botas pink<\/em> de plataforma, em couro envernizado. Honey pie<\/em> \u00e9, claro, o t\u00edtulo de uma can\u00e7\u00e3o dos Beatles, de 1968 e \u00e9 tamb\u00e9m uma forma carinhosa de algu\u00e9m \u2013 geralmente homem \u2013 dirigir-se ao ser amado, o que ali\u00e1s acontece na can\u00e7\u00e3o. Fora de um c\u00edrculo \u00edntimo, \u00e9, na verdade, uma express\u00e3o melosa, ligeiramente paternalista e t\u00e3o datada como a composi\u00e7\u00e3o da banda de Liverpool. A express\u00e3o honey pie<\/em>, combina\u00e7\u00e3o das palavras mel e tarte, \u00e9 tamb\u00e9m, outra vez, uma forma de equacionar o corpo feminino como alimento. Os duplos jogos, de palavras e de imagens, seguem fazendo o seu caminho na obra de Lucas. \u00a0<\/p>\n\n\n\n
Honey pie<\/em> e suas camaradas voltaram a apresentar-se na exposi\u00e7\u00e3o antol\u00f3gica da Tate Britain, em 2023. Obras representativas de v\u00e1rias fases da carreira de Lucas ocuparam quatro salas da institui\u00e7\u00e3o. Foi uma enorme encena\u00e7\u00e3o, em quatro atos, com os temas recorrentes da artista: a identidade, o sexo, as conven\u00e7\u00f5es de g\u00e9nero, a morte, sempre atravessados pela ironia agu\u00e7ada, pelo humor desbragado, por vezes a ro\u00e7ar a obscenidade, que caracterizam o seu trabalho. Searle (2023) descreve, desta forma, o acontecimento:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

H\u00e1 sandu\u00edches gigantescas de resina, do tamanho de camas king-size <\/em>e com recheios duvidosos que lembram spam<\/em>[15]<\/sup><\/a>, insinua\u00e7\u00f5es da morte de um fumador (um carro carbonizado, coberto de cigarros apagados), moldes de corpos nus de amigos em v\u00e1rias poses abjetas, roupa interior feita de frango cru e fotografias da artista na sanita. (para. 4) 
 <\/p>\n<\/blockquote>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Norman Rosenthal, que nos anos 90 havia sido curador da Sensation<\/em>[16]<\/sup><\/a>, nunca escondeu ser f\u00e3 de Lucas: \u201ca arte \u00e9 s\u00e9ria, mas tamb\u00e9m temos de nos rir da arte, \u00e9 tudo t\u00e3o rid\u00edculo, o s\u00e9rio e o rid\u00edculo existem lado a lado e a Sarah exemplifica isso de uma forma realmente admir\u00e1vel\u201d (citado em Sooke, 2015, 14:44).<\/p>\n\n\n\n
N\u00e3o \u00e9 coincid\u00eancia que \u00e0 exposi\u00e7\u00e3o da Tate se tenha chamado Happy Gas<\/em>, uma \u00f3bvia invoca\u00e7\u00e3o do \u00f3xido nitroso, tamb\u00e9m chamado \u201cg\u00e1s do riso\u201d ou \u201cdroga do riso\u201d. Habitualmente administrado em contexto cl\u00ednico como anestesiante leve, pois provoca uma breve sensa\u00e7\u00e3o de euforia e relaxamento, mas suscet\u00edvel de causar danos se for usado em excesso. Um pouco talvez como a obra de Lucas. Pode provocar uma sensa\u00e7\u00e3o de euforia breve, mas a impress\u00e3o esvai-se rapidamente e o que resta s\u00e3o os efeitos perenes. Tal como os colch\u00f5es, sof\u00e1s, e outro mobili\u00e1rio que, normalmente associamos ao descanso, \u00e0 tranquilidade, penetrados, esventrados, rasgados por objetos f\u00e1licos luminosos que vem pondo em cena nos \u00faltimos anos, do corpus<\/em> da obra de Lucas emana uma sensa\u00e7\u00e3o persistente de que nada poder\u00e1 ficar na mesma. E, a longo prazo, n\u00e3o se conseguem ignorar os seus efeitos. Pode gostar-se ou odiar-se, mas \u00e9 imposs\u00edvel esquecer.<\/p>\n\n\n\n

Considera\u00e7\u00f5es finais
 <\/h2>\n\n\n\n
Em 2002, a working class girl <\/em>dos YBA, Sarah Lucas, recusou a nomea\u00e7\u00e3o para o Turner Prize, uma das mais relevantes distin\u00e7\u00f5es no dom\u00ednio da arte contempor\u00e2nea brit\u00e2nica. Duas d\u00e9cadas passadas, em 2023 aceitaria, no entanto, o Pr\u00e9mio de Escultura Hostetler\/Wrigley, no valor de 400 mil d\u00f3lares, atribu\u00eddo pelo New Museum de Nova Iorque, onde havia realizado uma exposi\u00e7\u00e3o retrospetiva em 2018. O pr\u00e9mio traduz-se na encomenda de uma escultura p\u00fablica que, no caso, se intitular\u00e1, previsivelmente, Venus Victoria<\/em> (Artforum, 2023), um t\u00edtulo que, \u00e0 partida, parece desafiador tendo em conta a sua autoria, pois se imagina que possa ser pretexto para algo t\u00e3o dissonante quanto a antiguidade cl\u00e1ssica ou hot lines<\/em> de conte\u00fado soft porn<\/em>, ambas as hip\u00f3teses ou nenhuma delas. <\/p>\n\n\n\n
Observ\u00e1mos como, em anos recentes, a obra de Lucas parece ter-se tornado mais l\u00fadica, mais colorida e, ao subir para plintos \u2013 e suas reminisc\u00eancias modernistas \u2013, talvez tenha perdido um pouco a liga\u00e7\u00e3o \u00e0 terra e criado algum distanciamento entre si e o espetador, comprometendo, por consequ\u00eancia, parte da natureza provocadora, conflitual, que sempre a caracterizou. At\u00e9 Sadie Coles, galerista de sempre e amiga da artista, identifica no trabalho recente de Lucas menos agressividade. Ser\u00e1 que chegada aos sessentas Sarah Lucas est\u00e1 a perder a sua irrever\u00eancia, ter\u00e1 come\u00e7ado a ceder<\/em> aos encantos do modo de vida burgu\u00eas? A jornalista Lynn Barber, que a conhece h\u00e1 d\u00e9cadas, usa o pret\u00e9rito imperfeito para dizer que Lucas \u201cera a mais rock ‘n’ roll<\/em> dos YBA, uma escultora provocadora\u201d (Barber & Lucas, 2020), mas, na verdade, ela continua sendo tudo isso e algo mais. \u00a0<\/p>\n\n\n\n
Apesar de algumas retic\u00eancias que fomos levantando ao longo deste texto, acreditamos ter demonstrado que n\u00e3o s\u00f3 Lucas construiu um percurso singular nos \u00faltimos 35 anos, como segue sendo uma voz ativa na produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica contempor\u00e2nea de matriz feminista e isso, s\u00f3 por si, assume toda a relev\u00e2ncia no contexto hodierno. Aquele que, segundo Nochlin (2006) j\u00e1 revelava, nos primeiros anos do s\u00e9culo XXI, preocupantes sinais de um retorno de \u201cformas flagrantes de patriarcado\u201d (pp.120-121), temendo a ensa\u00edsta que tal retrocesso se tornasse um ve\u00edculo para alguns homens \u201cafirmarem o seu sinistro dom\u00ednio sobre \u2018outros\u2019\u201d (p.121). E, note-se, que Nochlin deixava este alerta em 2006, ou seja, muito antes das dr\u00e1sticas mudan\u00e7as sociais, geopol\u00edticas e ambientais com que o mundo se foi confrontando na \u00faltima d\u00e9cada. \u00a0\u00a0Recorde-se, ainda, como, na mesma altura, bell hooks (2000\/2018) advertia para o facto de as pol\u00edticas feministas estarem a perder alguma clareza de defini\u00e7\u00f5es \u2013 meio quarto de s\u00e9culo passado talvez a multiplicidade de defini\u00e7\u00f5es se esteja a tornar um problema \u2013 pelo que, considerava necess\u00e1rio partilhar uma mensagem simples e poderosa, a de que \u201co feminismo \u00e9 um movimento para acabar com a opress\u00e3o sexista\u201d (hooks, 2000\/2018, Pol\u00edticas Feministas, para. 12). <\/p>\n\n\n\n
Ora, Sarah Lucas passou toda a sua vida art\u00edstica fazendo isso mesmo. E f\u00e1-lo no entrela\u00e7amento de uma cont\u00ednua postura desafiante, por vezes tocando os limites escorregadios da obscenidade, da misoginia, recorrendo \u00e0 linguagem rude dos meios de comunica\u00e7\u00e3o sensacionalistas, ferramentas com as quais se imp\u00f5e ao olhar do outro, causando-lhe repulsa, choque e, simultaneamente, atraindo-o com os seus artif\u00edcios humor\u00edsticos e ir\u00f3nicos. N\u00e3o h\u00e1 meios termos com Sarah Lucas: nem ela os utiliza, nem deixa espa\u00e7o ao observador para que neles se esconda. N\u00e3o h\u00e1 eufemismos, s\u00f3 disfemismos. Como defendia Breton em sua prosa loquaz, o humor enquanto recurso cr\u00edtico desmascara e invalida sentimentalismos exagerados e emo\u00e7\u00f5es superficiais. Pensamos que \u00e9 nesse territ\u00f3rio que o trabalho de Lucas se move, expondo ao rid\u00edculo e confrontando narrativas dominantes alimentadas por dispositivos que as perpetuam. <\/p>\n\n\n\n
Talvez Lucas n\u00e3o seja, em entrevistas, a mais eloquente das artistas ou, simplesmente, prefira resguardar-se nesse enquadramento onde foi sendo colocada. Lucas n\u00e3o \u00e9 seguramente uma pensadora<\/em>, ela mesma o afirma. Talvez as obras de Lucas n\u00e3o tenham sempre a profundidade te\u00f3rica que alguma cr\u00edtica lhes foi conferindo, embora como vimos, por vezes, tenham. \u00a0N\u00e3o colhem, na nossa perspetiva, as acusa\u00e7\u00f5es de superficialidade ou de leveza<\/em>, como prop\u00f5e Stallabrass, nem mesmo de acriticidade. Ainda nesse dom\u00ednio, refere Prinzehorn (2005): \u201cEla n\u00e3o quer alcan\u00e7ar a leveza removendo certos aspetos do conte\u00fado, nem procura um estatuto intelectual ou acad\u00e9mico\u201d (p.11). Isso, certamente. E, por falar em leveza, tamb\u00e9m Lucas se pronunciou um dia sobre ela. \u00a0A um question\u00e1rio imagin\u00e1rio, do tipo proustiano, criado para a folha de sala de uma exposi\u00e7\u00e3o em Frankfurt, Lucas revela que gostaria de ser lembrada: \u201ccomo algu\u00e9m que tornou tudo mais leve\u201d (Lucas, 1996). Das palavras escritas pela artista ressoa um epis\u00f3dio de inusitada confessionalidade, apesar do tom algo ir\u00f3nico de outras respostas. A leveza, afinal, fica reservada para o momento derradeiro e n\u00e3o se imiscuir\u00e1 no modus faciendi<\/em> enquanto esse momento n\u00e3o chegar. \u00a0<\/p>\n\n\n\n
N\u00e3o somente pelas ra\u00edzes prolet\u00e1rias de Sarah Lucas, nunca ignoradas e at\u00e9 enaltecidas na persona<\/em> art\u00edstica que foi desenhando ao longo d\u00e9cadas, mas tamb\u00e9m por isso, terminamos recorrendo a uma express\u00e3o popularizada no s\u00e9culo XX, cuja a origem \u00e9 desconhecida, mas que, pela sua natureza, foi sendo associada a slogans <\/em>feministas. No nosso entender, condensa, de alguma forma a ess\u00eancia de Sarah Lucas:<\/p>\n\n\n\n
as boas raparigas v\u00e3o para o c\u00e9u, as m\u00e1s v\u00e3o para todo o lado.
<\/p>\n\n\n\n
\n
<\/p>\n\n\n\n
<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Este trabalho \u00e9 financiado por fundos nacionais atrav\u00e9s da FCT \u2013 Funda\u00e7\u00e3o para a Ci\u00eancia e a Tecnologia, I.P., no \u00e2mbito do projeto 2024.00970.BD.<\/h5>\n\n\n\n
Carla Santos Carvalho \u00e9 doutoranda em Artes Pl\u00e1sticas, enquanto bolseira da FCT, na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. \u00c9 investigadora do i2ADS \u2013 Instituto de Investiga\u00e7\u00e3o em Arte, Design e Sociedade | FBAUP e do Centro de Estudos Arnaldo Ara\u00fajo \u2013 Grupo Arte e Estudos Cr\u00edticos | ESAP. 
orcid https:\/\/orcid.org\/0000-0003-2595-628X<\/a><\/h5>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n
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The Women\u2019s Studio. (n. d.). Sarah Lucas. In The Women\u2019s Studio<\/em>. https:\/\/thewomensstudio.net\/2020\/07\/06\/sarah-lucas\/<\/a>
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[1]<\/a> Artigo redigido ao abrigo do Acordo Ortogr\u00e1fico da L\u00edngua Portuguesa, de 1990, que n\u00e3o se aplica \u00e0s cita\u00e7\u00f5es diretas. Mais se esclarece, que o it\u00e1lico \u00e9 usado, nos termos previstos pela norma, APA 7, bem como em palavras de origem estrangeira, sentidos figurados ou jogos dial\u00e9ticos ou, ocasionalmente, como enfatiza\u00e7\u00e3o de um termo ou express\u00e3o. Tendo em mente uma mais f\u00e1cil legibilidade, assumimos a responsabilidade das tradu\u00e7\u00f5es de cita\u00e7\u00f5es, exceto em poesia e, obviamente, nos casos devidamente referenciados.
[2]<\/a> Desta ideia de uniforme art\u00edstico<\/em> ressoa a figura de Joseph Beuys. O artista alem\u00e3o, artista a\u00e7\u00e3o, que sempre se apresentava usando um chap\u00e9ufedora<\/em> e colete de pesca. Como lhe chamou de Duve, \u201co \u00faltimo dos prolet\u00e1rios\u201d (Duve, 1988, pp. 47-52).
[3]<\/a> Segundo o dicion\u00e1rio Cambridge, tomboy,<\/em> \u00e9 um substantivo que designa uma rapariga do sexo feminino que gosta de vestir-se e agir como um rapaz (Cambrigde University Press, n.d.), o que quer que isso signifique.
[4]<\/a> Em 2000, Lucas realizou uma exposi\u00e7\u00e3o na casa onde Sigmund Freud viveu durante o seu ex\u00edlio (e morte) em Londres, para onde se havido mudado na sequ\u00eancia da anexa\u00e7\u00e3o da \u00c1ustria pela Alemanha nazi. A mostra, intitulou-se Beyond the Pleasure Principle<\/em>. Tal como a obra hom\u00f3nima do psicanalista, a exposi\u00e7\u00e3o abordava as liga\u00e7\u00f5es entre a puls\u00e3o de vida e a puls\u00e3o de morte, uma e outra coexistindo em tens\u00e3o din\u00e2mica e exercendo a sua influ\u00eancia sobre os comportamentos humanos (Freud, 1920, pp. 7-61). \u00a0[5]<\/a> Embora a edi\u00e7\u00e3o portuguesa n\u00e3o mencione em t\u00edtulo o 50\u00ba anivers\u00e1rio, trata-se aqui, de facto, de uma vers\u00e3o de Why have there been no great women artists: 50th <\/sup>anniversary edition<\/em> (Nochlin et al., 2021). Recorde-se que o ensaio original de Linda Nochlin havia sido publicado em 1971.
[6]<\/a> Guerrila Girls (2024), grupo ativista feminista an\u00f3nimo criado em Nova Iorque, em meados nos anos 80, que se destacou pelas suas a\u00e7\u00f5es de consciencializa\u00e7\u00e3o para a desigualdades de g\u00e9nero no meio art\u00edstico.
[7]<\/a> A loja, Shop, situada em East London, existiu entre janeiro e julho de 1993. Funcionava como atelier, espa\u00e7o de conv\u00edvio de artistas, colecionadores e curiosos e, sobretudo, como local de venda de objetos de arte e merchandising. Sendo um dos mais ic\u00f3nicos, o cinzeiro com a cara de Damien Hirst no fundo \u2013 nesse momento j\u00e1 no pelot\u00e3o da fama \u2013, um reconhecido amante de cigarros tal como as suas colegas YBA (Hessel, 2024, p. 402; Mead, 2018). Na sua curta vida, o espa\u00e7o, definido por Stallabrass (1999) como um local de venda de \u201cart-junk\u201d (p. 64), que na melhor das hip\u00f3teses traduzir\u00edamos como arte descart\u00e1vel, constitui-se, de alguma forma, como uma posi\u00e7\u00e3o curatorial sobre o mercado da arte.
[8]<\/a> Bourgeois chegou a negar a sua liga\u00e7\u00e3o ao surrealismo, mas autoras como Chadwick (1998) entendem que essa liga\u00e7\u00e3o \u00e9 pertinente, na medida em que a artista pl\u00e1stica franco-americana na sua pr\u00e1tica recorre ao sonho, ao inconsciente, \u00e0s motiva\u00e7\u00f5es psicol\u00f3gicas (p. 15).
[9]<\/a> Organizada a partir da cole\u00e7\u00e3o de Charles Saatchi, a exposi\u00e7\u00e3o Sensation<\/em> (1997), realizada na Royal Academy of Arts, em Londres, foi um momento definidor para o grupo de artistas conhecido por YBA. Foram apresentadas obras de duas dezenas de YBA, bem como de outros artistas da cole\u00e7\u00e3o privada. V\u00e1rios trabalhos causaram pol\u00e9mica, entre eles, os de Lucas pelo seu conte\u00fado sexual expl\u00edcito.
[10]<\/a> No \u00e2mbito da rece\u00e7\u00e3o cr\u00edtica da obra de arte defendemos, como Gomes (2004) uma valoriza\u00e7\u00e3o da no\u00e7\u00e3o de heterorreferencialidade, por oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 de homorreferencialidade ou autorreferencialidade: \u201ca pretens\u00e3o de uma obra de arte em se encerrar no interior de uma qualquer auto-sufici\u00eancia traduz uma restri\u00e7\u00e3o do seu alcance axiol\u00f3gico e sem\u00e2ntico\u201d (p. 395).
[11]<\/a> Que, ali\u00e1s, no nosso entender faz todo o sentido at\u00e9 porque est\u00e1 longe de tratar-se de cita\u00e7\u00e3o \u00fanica no corpus<\/em> de trabalho do artista norte-americano. Veja-se o caso da obra Self portrait as a fountain <\/em>(1966-1967), da mesma data, uma inquestion\u00e1vel cita\u00e7\u00e3o da Fonte<\/em> de Duchamp, na qual Nauman se autorrepresenta de tronco desnudo, expelindo \u00e1gua pela boca.
[12]<\/a> Womanhouse<\/em> inaugurou-se, em Los Angeles, em 1972, integrando o primeiro Programa de Arte Feminista, originalmente desenhado por Judy Chicago. Em parceria com Miriam Schapiro e com a colabora\u00e7\u00e3o de estudantes universit\u00e1rias, uma casa em ru\u00ednas de Los Angeles foi transformada num espa\u00e7o de experimenta\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e pol\u00edtica que se tornou refer\u00eancia para pr\u00e1ticas art\u00edsticas feministas vindouras. Durante um m\u00eas a instala\u00e7\u00e3o\/exposi\u00e7\u00e3o recebeu mais de dez mil visitantes (Judy Chicago, 2025).
[13]<\/a> A express\u00e3o \u201cpanorama do \u00edndice\u201d \u00e9 usada por Krauss no \u00e2mbito dos seus ensaios dedicados a este conceito semi\u00f3tico e \u00e0 forma como ele opera ao substituir a linguagem das conven\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas pelo registo de uma presen\u00e7a f\u00edsica (1976, p. 209; 1977, p. 211). O \u00edndice \u00e9 assim entendido como um tipo de signo \u201cque surge como a manifesta\u00e7\u00e3o f\u00edsica de uma causa, da qual vest\u00edgios\/tra\u00e7os, impress\u00f5es e pistas s\u00e3o exemplos\u201d (1977, p. 211). A obra de Marcel Duchamp Tu m\u2019<\/em> (1918), \u00e9 considerada pela cr\u00edtica norte-americana como \u201cum panorama do \u00edndice\u201d (Krauss, 1976, p.198) na medida em que incorpora vest\u00edgios de v\u00e1rios readymades<\/em> do artista franc\u00eas, nesse contexto representados como tra\u00e7os indiciais.
[14]<\/a> Ver nota 10.
[15]<\/a> Na circunst\u00e2ncia, spam<\/em> refere-se a uma conhecida marca, nos territ\u00f3rios anglo-sax\u00f3nicos, de carne processada enlatada de apar\u00eancia question\u00e1vel.
[16]<\/a> Ver nota 9.<\/p>\n\n\n\n
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